di Matteo Nucci, apparso su il Messaggero, 11 settembre 2011

«Mostri queste cose e non avrà bisogno di dirle». Il consiglio di scrittura, in una lettera di oltre 50 anni fa, è di Flannery O’Connor. Oggi nessuna scuola di scrittura creativa farebbe a meno di ripeterlo. Mostrare, non dire: «Show. Don’t tell» per chiunque segua corsi e maestri è una legge scritta a caratteri indelebili che nessuno si sogna neppure di tradurre. Ma per lasciare che il consiglio porti i suoi frutti è ancora il caso di leggere con cura quel che ne scriveva una delle autrici più straordinarie della letteratura americana del Novecento. I suoi saggi, articoli, caustici suggerimenti e determinati tentativi di dissuasione sono finalmente usciti in traduzione integrale. La raccolta, originariamente intitolata «Mistery and Manners», era già stata in parte tradotta per un’edizione di minimum fax curata da Christian Raimo e intitolata «Nel territorio del diavolo. Il mistero di scrivere». I saggi che da quell’edizione erano stati omessi sono apparsi ora a cura di Antonio Spadaro: «Il volto incompiuto. Saggi e lettere sul mestiere di scrivere» (Rizzoli, 173 pagine, euro 9.50).

Nata a Savannah, in Georgia, nel 1925 e destinata a vita brevissima da una malattia ereditaria (il lupus), Flannery O’Connor non era solita sottrarsi a richieste di aiuto da parte di aspiranti scrittori. E così, se è vero che quanto di più importante va cercato nei due romanzi e nei meravigliosi racconti, tutto quel che scrisse per indicare una via d’approccio al mestiere non finisce di stupire. A partire da una premessa essenziale: il lavoro di scrittore non è semplice, non rappresenta una fuga dal mondo, costa fatica e salute («spesso cadono i capelli e i denti si guastano») e in molte occasioni sarebbe meglio farsi da parte. «Ovunque vada mi chiedono se, secondo me, le università soffocano gli scrittori. Il mio parere è che non ne soffocano abbastanza. Con un buon insegnante diversi best seller si sarebbero potuti prevenire» scrisse in una famosa conferenza. Ma a chi davvero abbia voglia di affrontare la fatica di scrivere, la O’Connor suggerisce innanzitutto di guardarsi dai corsi dove gli studenti criticano a vicenda i manoscritti («critica in genere composta in parti uguali da ignoranza, adulazione e ripicca») eppoi di fare attenzione ai maestri perché «se un cieco guida l’altro può essere pericoloso. Un insegnante che cerchi di imporvi un modo di scrivere può essere a sua volta pericoloso».

Superati i primi, decisivi ostacoli, il cammino si farà davvero duro. Perché una cosa è certa: i proclami, i grandi giudizi sull’esistenza, le facili tentazioni di dire tutto e subito così presenti nei primi tentativi di chi si cimenta con la scrittura andranno severamente banditi. Niente è più nefasto. «La narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi, non dovreste tentar di scrivere narrativa». La frase, ormai celebre al punto che entrambe le edizioni italiane la citano sul dorso, alza il velo sull’aspetto più caratteristico e complesso di questa scrittrice: il suo intransigente cattolicesimo. Un cattolicesimo fatto di dogmi e mistero, assolutamente refrattario a qualsiasi ingentilimento per conquistare anime alla causa. Tanto serio e rigoroso da permettere alla O’Connor di cercare il mistero della grazia nelle più recondite pieghe del male. Tanto distante dalla retorica del catechismo da risultare un carattere imprescindibile dei suoi scritti, ma al tempo stesso quasi ignorabile per chi voglia seguire l’autrice nelle sue «lezioni» per possibili futuri scrittori.

Nel definirsi scrittrice proprio in quanto cattolica e non sebbene cattolica, la O’Connor infatti mette davanti a chi voglia seguirla la più comune delle aspirazioni che qualsiasi scrittore presume di avere, a prescindere dalla sua fede: raccontare il mondo visibile per lasciare che attraverso di esso si mostri l’invisibile. Non è un caso che sia Conrad il termine di paragone citato dalla scrittrice: «Gli interessava rendere giustizia all’universo visibile perché ne suggeriva uno invisibile». Né è un caso che questo universo visibile debba essere colto attraverso i sensi.

Materia, polvere, persone in carne e ossa. Non emozioni, astrazioni, commenti. Mostrare il mondo e non dirlo. Ma per dargli vita. Per far sì che quel mondo che prende vita non sia mai completamente compiuto e il suo senso non si lasci mai catturare. «Un racconto è riuscito se dentro ci puoi sempre vedere qualcosa di più, se continua a sfuggirti di mano. Nella narrativa, due più due non fa sempre quattro». Allora forse si è sulla buona strada. Flannery O’Connor, quella strada, la percorse con una tale serietà che in quanto scrisse fino agli ultimi giorni di vita (anche nelle lettere, quel bellissimo epistolario di cui si aspetta sempre una traduzione completa) non si sente che una lontanissima eco del dolore fisico. Morì che non aveva ancora 40 anni completamente dedita al suo mestiere. È inutile immaginare quel che avrebbe ancora potuto scrivere. Quanto ha lasciato parla per lei. E nei racconti brevi resta insuperabile. Forse perché aveva visto subito il pericolo connaturato con il complesso genere della short story. Pericolo che non evitò di rivelare ai mille aspiranti scrittori. «Molti si mettono a scrivere racconti perché sono brevi, e brevi in tutti i sensi. Credono che un racconto consista in un’azione incompiuta nella quale poco viene rivelato e molto suggerito, convinti che suggerire significhi omettere. È difficilissimo distogliere uno studente da questa idea, perché s’immagina che omettendo qualcosa si dimostrerà sottile; e quando gli vai a dire che una cosa bisogna mettercela dentro, perché ci sia, quello penserà che sei un idiota privo di sensibilità».

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1) Non serve a niente rivelarsi

«Un racconto dove mi rivelo completamente sarà un pessimo racconto»[1].

Alla O’Connor interessa poco la motivazione dello scrittore, l’interesse del lettore, la natura espressiva della scrittura.

«[…] il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia»[2]

«La narrativa opera attraverso i sensi, e uno dei motivi per cui, secondo me, scrivere racconti risulta così arduo è che si tende a dimenticare quanto tempo e pazienza ci vogliono per convincere attraverso i sensi. Se non gli viene dato modo di vivere la storia, di toccarla con mano, il lettore non crederà a niente di quel che il narratore si limita riferirgli. La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella d’affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare, toccare. È questa una cosa che non si può imparare solo con la testa; va appresa come un’abitudine, come un modo abituale di guardare le cose. Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dare corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore»[3].

La concretezza è una delle basi forti della poetica della O’Connor. Personaggi e avvenimenti hanno un aspetto che colpisce la percezione, sono incarnati e materiali:, mentre spesso si crede che siano le emozioni tumultuose o le idee grandiose a fare un racconto. Nient’affatto. Con i concetti astratti non si fanno storie.

Certi scrittori principianti, a giudizio della O’Connor, purtroppo sono consapevoli di problemi, di temi, di tutto quel che sa di sociologia, ma non di persone, dell’ordito dell’esistenza, di quei particolari di vita concreti che dànno realtà «al mistero della nostra posizione sulla terra»[4]. La sensibilità e l’acume psicologico sono poveri strumenti per scrivere di narrativa. È la materia e la concretezza della vita che danno realtà al mistero del nostro essere nel mondo. Di questo si alimenta la narrativa migliore.

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2) Che cosa sono le storie?

A lei interessano le storie. Cosa sono le storie?

«Chiamerò storia un testo narrativo di qualsiasi lunghezza, si tratti di un romanzo o di un’opera più breve, anzi la chiamerò storia ogniqualvolta personaggio e avvenimenti particolari si influenzino a vicenda formando una narrazione con un suo significato»[5].

Ecco che cosa interessa affermare alla O’Connor: la storia non è composta di «fatti», ma di «relazioni» e di persone. Dove non ci sono relazioni concrete tra personaggi e avvenimenti, non c’è storia e dunque non c’è racconto.

«La narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi, non dovreste tentar di scrivere narrativa»[6].

«bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore»[7].

I materiali di cui è fatto un racconto o un romanzo possono essere i più «terrosi» e polverosi, i più umili. Scrivere narrativa non è questione di dire cose, ma di farle vedere al lettore, di mostrarle[8].

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3) Al di là di un puro naturalismo

«Seconde me è ora di cominciare a riflettere sulle storie a un livello molto più fondamentale, perciò voglio parlare di una caratteristica della narrativa che ritengo il suo minimo comune denominatore – il fatto che sia concreta – e di alcune caratteristiche che ne conseguono. Così facendo, ci occuperemo del lettore nel suo fondamentale senso umano, poiché la natura della narrativa è in gran parte determinata dalla natura del nostro apparato percettivo. La conoscenza umana ha inizio attraverso i sensi, e lo scrittore di narrativa inizia laddove inizia la percezione umana. Agisce attraverso i sensi, e sui sensi non si può agire con delle astrazioni. Ai più riesce molto meglio enunciare un’idea astratta anziché descrivere e quindi ricreare un oggetto che hanno davanti agli occhi. Ma il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia ed è proprio questo che gli scrittori di narrativa principianti sono così restii a creare. Il loro interesse precipuo va a idee ed emozioni disincarnate. Hanno la tendenza ad essere riformatori e a volere scrivere perché ossessionati non da una storia, ma dal nudo scheletro di qualche concetto astratto. Di problemi, non di persone consapevoli, di questioni e di temi, non dell’ordito dell’esistenza, di anamnesi, e di tutto quel che sa di sociologia, anziché di quei particolari di vita concreti che danno realtà al mistero della nostra posizione sulla terra».

Non si deve però confondere quest’atteggiamento con una sorta di crudo naturalismo, che sarebbe invece soltanto un vicolo cieco. Nel naturalismo puro e semplice, infatti, il dettaglio materiale e, diciamo così, «polveroso» sarebbe più connaturato alla vita che al romanzo: il romanzo semplicemente registrerebbe la vita. La prospettiva della O’Connor, invece, colloca il particolare e il dettaglio come connaturali all’opera, che è selettiva e punta non tanto a far la fotografia del reale, ma all’essenziale, al «mistero della nostra posizione sulla terra». Il romanzo non è mai una replica anastatica del mondo: ne è una interpretazione.

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4) La contemplazione dell’esistenza

«Oggigiorno si levano alti lamenti per il fatto che gli scrittori si siano tutti ritirati nei college e nelle università, dove vivono in modo decorso, invece di andare in giro a procurarsi informazioni di prima mano sulla vita. In realtà, chiunque sia sopravvissuto alla propria infanzia, possiede informazioni sulla vita per il resto dei propri giorni. Se non riuscite a cavare qualcosa da un’esperienza ridotta, probabilmente non vi riuscirà da un’esperienza più vasta. Il dovere dello scrittore è contemplare l’esistenza, non dissolversi in essa»[9].

Il dovere dello scrittore è «[…] contemplare l’esperienza, non dissolversi in essa». Il realismo che la O’Connor intende prendere in considerazione è quindi orientato in direzione del mistero:

«[…] se lo scrittore crede che la nostra vita sia e rimarrà essenzialmente misteriosa, se ci considera come esseri all’interno di un ordine creato le cui leggi osserviamo liberamente, allora quello che vedrà in superficie lo interesserà solo in quanto passaggio per arrivare a un’esperienza del mistero stesso»[10].

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5) Il mistero del mondo

Il mondo non deve essere più visto in modo convenzionale: si è obbligati ad andare oltre. Il tipo di narrativa congeniale alla O’Connor dunque sarà l’esatto contrario del «buon senso» vagamente laico, razionale e illuministico. Sarà dunque eccentrico, spingerà sempre i propri limiti verso i limiti del mistero, sarà più interessato a ciò che appare incomprensibile o difficile da comprendere rispetto a ciò che invece è ben comprensibile.

Da questa «eccentricità» verso il mistero emerge anche la dimensione simbolica del dettaglio realistico. Nella narrazione lo scrittore usa spontaneamente simboli che operano anche in profondità, espandendo la storia in ogni direzione e dandole uno spessore ampio[11].

«La mente che sa capire la buona narrativa non è di necessità quella istruita, ma la mente sempre disposta ad approfondire il proprio senso del mistero attraverso il contatto con la realtà, e il proprio senso della realtà attraverso il contatto con il mistero. La narrativa dovrebbe essere oculata e occulta. Per gran parte della critica popolare, vale l’opinione che la narrativa debba avere al centro l’Uomo Medio, e dipingere la comune vita media di tutti i giorni; mentre ogni scrittore di narrativa sarebbe tenuto a riprodurre quello che veniva chiamato “uno spaccato di vita”. Ma se fossimo soddisfatti della vita in quel senso, non avrebbe alcun senso produrre letteratura»[12].

Il significato «intellettuale» della storia, a questo punto, non può essere mai al di là della storia stessa che viene raccontata: è la stessa storia, in quanto esperienza e non astrazione. «Il romanziere […] dimostra qualcosa che non si può dimostrare in un altro modo se non con un romanzo intero»[13]: il significato non è mai astratto, ma vissuto.

«Il tipico problema dello scrittore di racconti è come far sì che l’azione descritta riveli quanto più possibile del mistero dell’esistenza»[14].

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6) L’occhio 

«Per lo scrittore di narrativa, tutto trova verifica nell’occhio, organo che, alla fin fine, implica l’intera personalità, e quanto più mondo riesca a contenere. Implica il giudizio. Il giudizio è una cosa che ha origine all’atto della visione, e quando non parte di lì, o ne è scisso, allora nella mente esiste una confusione che si trasferirà al racconto»[15].

«Ho un amico che sta prendendo lezioni di recitazione, a New York da una signora russa che ha fama di essere un’ottima insegnante. Mi scriveva questo amico che per tutto il primo mese non hanno pronunciato neanche una battuta, ma solo imparato a guardare. Imparare a guardare, infatti, è la base per l’apprendimento di qualsiasi arte, tranne la musica. Molti dei narratori che conosco dipingono, non perché siano particolarmente dotati, ma perché dipingere li aiuta a scrivere. Li costringe ad osservare le cose»[16].

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7) La necessaria «visione» dello scrittore

«Il tipo di visione che lo scrittore di narrativa deve avere, o sviluppare, per accrescere il significato della propria storia è chiamata visione anagogica, cioè capace di vedere diversi livelli di realtà in un’immagine o in una situazione. I commentatori medioevali delle Scritture rinvenivano tre tipi di significato nel livello letterale del testo sacro: uno allegorico, dove un fatto alludeva ad un altro; uno antropologico, o morale, riguardante ciò che si doveva fare; e uno anagogico, che riguardava la vita divina e il nostro parteciparvi. Pur essendo un metodo applicato alla esegesi biblica, era altresì un atteggiamento verso tutto il creato, e un modo di leggere la natura che comprendeva quasi tutte le possibilità, ed è questa prospettiva ampliata della scena umana che, secondo me, lo scrittore di narrativa è tenuto a coltivare, se mai vorrà scrivere storie che abbiano una pur minima probabilità di entrare in pianta stabile nella nostra letteratura. Sembra un paradosso, ma più la prospettiva personale è ampia e complessa, più è facile da condensare nella narrazione»[17].

A giudizio della O’Connor lo scrittore deve far propri questi tre livelli di lettura del mondo e la conseguente «prospettiva ampliata della scena umana».

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8) I livelli di visione

«Il romanziere scrive di quel che vede in superficie, ma la sua angolazione visiva è tale che comincia a vedere prima di arrivare alla superficie e continua a vedere dopo averla oltrepassata. Comincia a vedere nelle profondità di sé, e mi pare che un avolta lì poggi su quello che senz’altro sta alla base di tutta l’esperienza umana: l’esperienza della limitatezza, o se preferite, della povertà»[18].

In questa tensione di approfondimento visivo si verifica che c’è un «granello di stupidità» necessario per uno scrittore:

«Lo starsene a fissare senza andare subito al dunque. Più a lungo guardate un oggetto e più mondo ci vedrete dentro, ed è bene ricordare che lo scrittore di narrativa serio parla sempre del mondo intero, per limitato che sia il suo scenario»[19].

Lo scrittore non dovrebbe mai vergognarsi di fissare perché «non c’è nulla che non richieda la sua attenzione»[20].

In questo atteggiamento è presente un profondo senso dell’ascolto, del rispetto e dell’obbedienza nei confronti della realtà e del suo mistero.

«Non appena lo scrittore “impara a scrivere”, non appena sa cosa troverà, e scopre un modo di dire quanto ha sempre saputo, o, peggio ancora, un modo di non dir nulla, è finito. Se uno scrittore vale qualcosa, ciò che crea avrà la propria fonte in un reame assai più vasto di quello che la sua mente cosciente può abbracciare, e sarà sempre una sorpresa maggiore per lui di quanto non potrà mai esserlo per il suo lettore»[21].

di Andrea Monda (da L’Osservatore Romano, 22 maggio 2011)

Il 20 maggio si è svolto a Roma un incontro dedicato a Flannery O’Connor in occasione della pubblicazione di una raccolta di suoi testi inediti in italiano. Il libro — Il volto incompiuto. Saggi e lettere sul mestiere di scrivere (Milano, Rizzoli, 2011, pagine 180, euro 9,50) — è stato curato da Antonio Spadaro, le traduzioni da Andrew ed Elena Buia Rutt.

È in libreria Il volto incompiuto. Saggi e lettere sul mestiere di scrivere, che raccoglie alcuni testi, tutti inediti in italiano, di Flannery O’Connor, scrittrice scomparsa nel 1964 ma la cui eredità continua ancora a crescere fuori e dentro gli Stati Uniti. Un’influenza non solo culturale o, peggio, «letteraria», ma appunto anche spirituale, come questo volume mette bene in evidenza, raccogliendo testi che, stranamente, erano stati espunti e accantonati dalle precedenti edizioni dei saggi «sul mestiere di scrivere» di Flannery O’Connor. Il volto incompiuto, sembrerebbe un gioco di parole, di fatto però realizza il doveroso compito di colmare un vuoto che da troppo tempo era rimasto tale: il volto della scrittrice per il lettore italiano ora è più chiaro, «compiuto».

Da questo punto di vista è illuminante la lunga prefazione di Antonio Spadaro (realizzatore del recentissimo blog www.flanneryoconnor.it) che in quaranta pagine stila una vera e propria mappa geografica per orientarsi in un mondo che è poco vasto, come estensione (due romanzi, ventisette racconti, alcuni saggi e molte lettere), ma abissale per profondità. Il luogo comune che leggere un libro può cambiare la vita è vero, in special modo per un’autrice spiazzante e vertiginosa come Flannery O’Connor, morta a soli 39 anni a causa di una dura malattia (lupus eritematosus), «madre» di tanti e diversi figli a cui ha cambiato, folgorandoli, il percorso artistico: da poeti come Elizabeth Bishop e Attilio Bertolucci (è proprio lui che si definisce «folgorato»), narratori come Raymond Carver e Tim Winton, registi come John Huston e Quentin Tarantino, rockstar come Nick Cave e Bruce Springsteen.

La cattolica Flannery O’Connor canta la «carenza», l’incompiutezza dell’esistenza, però la mappa realizzata da Spadaro è, al contrario, accurata e completa e si articola attraverso alcune tappe che toccano i punti nodali della poetica o’connoriana: la ruvida concretezza delle vicende narrate; l’apertura al mistero attraverso storie incarnate piene di materia e di attenzione al dettaglio; la presenza di atmosfere grottesche, violente, imprevedibili; la narrazione come esposizione del dramma della libertà; l’importanza della visione e dell’occhio profetico necessario allo scrittore (e al lettore). Impossibile qui ripercorrerle tutte, ma colpisce la cura con cui il curatore si sia soffermato sul tema della concretezza intesa come virtù necessaria per ogni scrittore.

Per Flannery O’Connor scrivere è un po’ come fare un incontro di boxe: in una conferenza tenuta alcuni mesi prima della morte afferma che lo scrittore deve lottare «come Giacobbe con l’angelo (…). La stesura di un romanzo degno di questo nome è una sorta di duello personale». Osserva Spadaro: «Leggere la O’Connor significa entrare nel ring delle sue pagine. Da dove nascono le sue storie? Che cosa le rende così intense? La sua scrittura è molto legata al reale, mentre è del tutto disinteressata ai labirinti della psicologia» e cita una famosa affermazione della scrittrice: «La narrativa riguarda tutto ciò che è umano e noi siamo polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi, non dovreste tentar di scrivere narrativa».

Non è un caso che la O’Connor apprezzasse un romanziere come Graham Greene che nei suoi Saggi cattolici sostiene che «La letteratura non ha niente a che fare con l’edificazione spirituale. Con ciò non voglio affermare che la letteratura sia amorale, ma che ha una sua morale propria (…). I romanzieri cattolici (ma preferirei chiamarli romanzieri che sono anche cattolici) dovrebbero scegliere a loro patrono il cardinale Newman. Nessuno intese meglio di lui i loro problemi e li seppe più abilmente difendere dagli attacchi dei bigotti. (…) Newman [che così] difende l’insegnamento della letteratura nelle università cattoliche: “Se la poesia deve servire allo studio della natura umana, non si pretenda una letteratura cristiana. È un controsenso, infatti, voler ritrarre un’umanità peccatrice in una letteratura scevra di peccato. Si può forse mettere insieme qualcosa di molto grande e sublime, più sublime di quanto sia mai stata la poesia: ma se la si esamina ben bene ci si accorgerà che poesia non lo è affatto”».

Tutto questo vale a fortiori per Flannery O’Connor. La scandalosa ruvidezza delle storie, dei colpi di scena e dei personaggi che la narratrice crea con una scrittura fresca, colorata, quasi pittorica, è associata appunto alla concretezza, massima «virtù» per questa donna del sud degli Stati Uniti che si definisce scrittrice non «benché» ma «in quanto» cattolica. E concretezza vuol dire essenzialmente niente idee, astrazioni o sentimentalismo, non emozione bensì azione. scrittrice scomparsa nel 1964 ma la cui eredità conti.

Flannery O’Connor è una scrittrice “fondamentale”. La sua “maternità” si stende ad ampio raggio fino ad oggi: suoi ammiratori e suoi “figli” possono essere considerati autori e artisti molto diversi come Bruce Springsteen, John Huston e Luca Doninelli, Nick Cave e Quentin Tarantino. La sua prosa tagliente, il suo spirito paradossale, il gusto per il grottesco fanno di questa singolarissima figura di scrittrice un punto di riferimento per chi sa che nello scrivere convivono “mestiere” e “mistero”, il Male e la Grazia, la dannazione e la redenzione perchè scrivere non è qualcosa di “carino”, ma è tentare di rispondere a una domanda che affonda le radici nel più profondo dell’animo umano. Per saperne di più basta partecipare alla presentazione di venerdì 20 (magari pre-iscrivendosi al pub GP2 al seguente sito www.acli.it ).

Riporto di seguito l’articolo di Elisabetta Rasy apparso su

Nel volume che ha dedicato a Il genio, così il titolo, Harold Bloom le riserva una buona posizione: sta in compagnia di Stendhal, Twain, Faulkner e Hemingway in quella parte del libro destinata, secondo lo schema quasi cabalistico dell’autore, a un particolare attributo divino, o sefirah: la settima, Nezah, ovvero «la vittoria di Dio», ma anche «l’eterna resistenza che non può essere sconfitta».

Flannery O’ Connor, nata a Savannah in Georgia nel 1925 e morta trentanove anni dopo, era sicuramente un genio nel senso che Bloom attribuisce a questa parola: un’eccellenza in una vita non comune o anche, dal momento che l’ambito è quello letterario, qualcosa che il lettore sente come «una grandezza che può aggiungersi al suo essere senza violarne l’integrità». Tutto vero, anche se nel caso della più originale scrittrice del profondo sud americano il lettore non può che sentirsi sulle prime vagamente violato: nelle sue certezze, nel suo più radicato senso comune, in quel patto automatico e sottinteso tra chi racconta una storia e chi la legge che prevede il trionfo del bene come quello del male, purché sia chiaro quali sono i loro ruoli e le loro competenze nella vicenda.

In O’Connor tutto è più complicato, o persino più semplice, salvo non avere pregiudizi o essere disposti a farsene spogliare, perché la vittoria di Dio, per usare le parole di Bloom, può manifestarsi – raramente – nella nostra salvezza ma più spesso nella nostra dannazione. Un altro grande studioso americano, Leslie Fiedler, regola piuttosto sbrigativamente i conti con questa scrittrice che non ha mai reso la vita facile ai suoi critici, collocandola nel più tranquillizzante ambito di un genere letterario: il «gotico». Cioè quel tipo di narrazione «opera di autori che si ritenevano “bizzarri” – o si accorgevano di essere considerati tali da altre persone più solide di loro», scrive Fiedler nel saggio dedicato ai “Freaks” (cioè a quei “diversi” che una spaventata immaginazione evoca come “mostri”). Bizzarra, secondo Fiedler, Flannery O’Connor lo era per il semplice fatto di essere sudista, come molti scrittori feriti, di generazione in generazione, dalla sconfitta della Confederazione.

Bizzarra l’autrice di due romanzi perfetti, La saggezza nel sangue e Il cielo è dei violenti, e di una manciata di racconti tra i più splendenti nella ricchissima costellazione della short-story del Novecento americano, Flannery lo era senza ombra di dubbio. Intanto la vita così aveva deciso per lei: orfana a quindici anni di un gentiluomo del Deep South morto per una terribile malattia, il lupus, ne sarebbe stata colpita a sua volta poco più che ventenne. Dopo un brillante esordio di studentessa e apprendista scrittrice, riconoscimenti, un soggiorno nella prestigiosa comunità letteraria di Yaddo, un passaggio newyorkese e un intreccio di appassionanti amicizie, quando le sue ossa cominciano a sgretolarsi si ritira a vivere in una fattoria di famiglia, Andalusia, a Milledgeville, vicino a dove è nata, accanto alla madre Regina.

Ma la sua originalità – il suo genio – è più forte della malattia e del dolore. Alleva volatili, soprattutto pavoni, guarda i notiziari sportivi in tv, segue l’andamento della casa colonica, e scrive. Tutte le mattine alle otto si siede alla sua brutta e massiccia scrivania marrone e scrive. La stanza dove lavora sta andando in rovina come il suo corpo, per terra si ammassano le carte e i libri che non ha la forza di disporre negli scaffali, di tempo in tempo va in ospedale, ma intanto scrive, regolarmente e lentamente. Non solo i suoi romanzi, non solo i suoi racconti, ma un costante fiume di lettere agli amici, ammiratori, interlocutori lontani, che a volte conosce nei viaggi per le tante conferenze che le chiedono e in cui stoicamente trascina il corpo malato e altre volte sono dei perfetti sconosciuti, ma non per questo meno degni di attenzione: il suo epistolario, solo parzialmente tradotto in italiano, per la vivacità del suo stile, per l’ironia e per l’intelligenza dei suoi pensieri è uno dei più importanti oltreché affascinanti del Ventesimo secolo. E straordinari sono i saggi, spesso il frutto delle lectures che tiene ai ragazzi desiderosi di imparare il mestiere di scrivere, ai quali non risparmia le manifestazioni di quella che Fiedler chiama la sua bizzarria. Come quando nel più celebre di essi – il più imprescindibile – cioè Natura e scopo della narrativa impartisce questa lezione: «Non esiste una tecnica da scoprire e applicare che renda possibile scrivere. …Una cosa che accompagna lo scrittore è il continuo apprendistato della scrittura. Non appena lo scrittore “impara a scrivere” … è finito». Oppure quando li avverte: «Ovunque vada mi chiedono se, secondo me, le università soffocano gli scrittori. Il mio parere è che non ne soffocano abbastanza. Con un buon insegnante più di un best-seller si sarebbe potuto prevenire».

Ma la vera irregolarità di Flannery O’Connor, quella che ha sconcertato i suoi lettori e critici novecenteschi – siamo negli anni Cinquanta: il momento del Grande Progresso che nasce glorioso dalle macerie della guerra e ispira le mani, la mente e l’anima degli uomini – è un’altra: la scrittrice è cattolica. Una vera, persuasa, irriducibile, non negoziabile cattolica. Una cattolica che non fa sconti al buon senso secolarizzato e all’idolatria laicista che la circonda, che non si nasconde dietro una fede puramente privata, che non teme e che rivendica: «Scrivo come scrivo perché sono (non sebbene sia) cattolica». E che sa a cosa va incontro: «Se c’è una cosa tremenda a scrivere quando si è cristiani è che per te la realtà suprema è l’Incarnazione, la realtà presente è l’Incarnazione, e all’Incarnazione non ci crede nessuno: nessuno dei tuoi lettori, cioè. I miei lettori sono convinti che Dio sia morto». Ma, d’altro canto, una cattolica che non fa sconti neppure a quel lettore devoto che «ha ridotto la sua concezione del soprannaturale a un pio cliché e ormai è capace di riconoscere la natura nella letteratura in due sole forme: il sentimentale e l’osceno». E che detesta la spazzatura edificante quanto gli elogi del buon cuore. Una posizione a tal punto sconcertante e insolita da aver dato luogo se non a censure a singolari omissioni: come da noi, nella traduzione einaudiana, l’omissione dell’epigrafe di Il cielo è dei violenti, cioè una frase del Vangelo di Matteo, e quella di alcuni bellissimi saggi e lettere nelle pur preziose e accurate edizioni che ne sono state fatte. Saggi e lettere ora presentati in un volumetto della Bur intitolato Il volto incompiuto, che raccoglie appunto questi testi fin qui inediti in italiano che approfondiscono il senso della fede e il rapporto con la Chiesa romana di una credente cresciuta in quella che è chiamata la Bible belt, la cintura della Bibbia del Sud protestante americano dove fioriscono le sette e i profeti. Ma, come avverte il curatore Antonio Spadaro, la fede che anima questi scritti è un «cattolicesimo hard core», dove non esiste sublimazione e dove «non è il materiale a spiritualizzarsi, ma lo spirituale a materializzarsi, secondo il principio dell’Incarnazione».

A differenza dei freaks di un’altra sudista americana, altra gotica secondo Fiedler, Carson McCullers , che amava i diversi e prediligeva la diversità considerandola figura d’elezione, i “mostri” e il mostruoso di Flannery O’Connor hanno sembianze spesso normali e usano la loro difformità, la loro deviazione e la loro violenza per stanare il mistero che abita la vita umana, l’irruzione spesso insopportabile della grazia nel territorio del diavolo, il soprannaturale annidato o appostato dietro il naturale. Perché, scrive O’Connor nel folgorante saggio intitolato Un ricordo di Mary Ann, se le forme del male ricevono in genere espressione adeguata, e per loro si addestra ogni tipo di grottesco, non altrettanto accade con le forme del bene. «Le forme del bene devono accontentarsi di un cliché o di una lisciatina che finisce per indebolire il loro reale aspetto»: pochi le hanno fissate abbastanza a lungo per sapere che anche l’aspetto del bene può essere grottesco. Ma la scrittrice non vuole solo confliggere con il conformismo laico e progressista o con il perbenismo dei devoti. Vuole affermare insieme alla sua verità della fede anche la sua verità della scrittura. «I romanzi scritti male – a prescindere da quanto sia pio ed edificante il comportamento dei personaggi – non sono buoni di per sé e quindi non sono realmente edificanti». Per questo la narrativa di Flannery O’Connor non sfiorisce col tempo e resta sempre sorprendente: la letteratura non coincide per lei con il naturalismo o con il realismo sociologico di molti suoi contemporanei ma è un invito alla visione, anzi «un invito a visioni più profonde e strane». «Il poeta» scrive «è cieco per tradizione, ma il poeta cristiano, e anche il cantastorie, è come il cieco toccato da Cristo, che guardò e vide uomini come fossero alberi, ma in cammino».

Flannery O’Connor, Il volto incompiuto, a cura di Antonio Spadaro, traduzioni di Elena Buia e Andrew Rutt, Bur, pagine 172, € 9,50.

Basti pensare a un racconto quale The Lame Shall Enter First (Gli storpi entreranno per primi) per cogliere tutta la sua antipatia per l’illuminismo umanista. Il protagonista è il direttore del centro ricreativo comunale, un tal Sheppard che il sabato lavora senza compenso al riformatorio. È vedovo con un figlio, Norton, che a suo parere è fondamentalmente egoista. Un giorno sheppard decide di accogliere in casa rufus Johnson, un ragazzino che era stato nel riformatorio e che egli aveva desiderio di «redimere». Imbevuto di nozioni psico-sociologiche e di un umanitarismo filantropico, è convinto che il male possa essere vinto con un’educazione laica capace di sviluppare l’intelligenza. Johnson però non fa che sfuggire dai suoi schemi e ciò avviene in pagine splendi- de che toccano i nervi della condizione umana. Johnson coinvolge in questa sua ribellione anche Norton. sheppard ne uscirà sconfitto: si accorgerà di aver «rimpinzato il suo vuoto di opere buone come un ingordo» e così di aver solo coltivato la propria immagine ideale che adesso si sgonfia per lasciare solo uno schermo nero. Il racconto si chiude in maniera terrificante: Norton si impicca per la sofferenza causata della morte prematura della madre, rivelando tragicamente la cecità di sheppard per il dolore del figlio.

Il romanzo Il cielo è dei violenti presenta una dinamica simile: l’avvenimento che scuote la sicurezza intellettuale del protagonista Ryber, un insegnante dagli innovativi metodi educativi, è la morte del figlio per mano di un ragazzo che egli aveva preso in casa per «aiutarlo», ma in realtà per dimostare la sua superiorità rispetto allo zio del ragazzo, selvatico profeta eremita. Mentre Ryber tenta di controllare col suo razionalismo il comportamento del ragazzo, questi si ribella, trovando la sua «libertà» grazie ad azioni di grande violenza. Il senso è che il vecchio zio ha posto in suo nipote un «seme» indistruttibile perché divino e presente in ogni uomo. È come un marchio a fuoco e non c’è modo per eliminarlo. tentare di farlo conduce al parossismo.